guegouli

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Citation: Le Nouveau Monde de Terrence Malick : quelques propositions pour un cinéma de l'anti-regard « Je me suis laissé dire que vous demandiez une clé capable d'ouvrir cette énigme, le Nouveau Monde. » (Walt Whitman ) Par Jean-Michel DURAFOUR, Docteur en Esthétique de l'EHESS, Agrégé de Philosophie et chercheur en Etudes cinématographiques à l'Université Lille III L'influence du transcendantalisme de Thoreau, Emerson et Whitman est omniprésente dans le cinéma de Terrence Malick, et nombre de commentateurs l'ont justement remarqué. En un sens, Malick ne fait pas là preuve de beaucoup d'originalité et poursuit, en particulier dans Le Nouveau Monde , son dernier film en date, la démarche classique qui avait été celle du paléo-western, ou en l'occurrence faudrait-il dire du paléo-eastern ; ce que Hawks nommait, pour sa part, le premier genre de westerns : ceux de la conquête d'un territoire ; là où le second genre s'attache à sa conservation et à la substitution politique de la loi démocratique au règne anarchique de la force. Le pionnier est le champion de l'un ; le shérif, celui de l'autre. L'opposition entre la nature, imperturbable et éternelle (voir la contre-plongée finale du Nouveau Monde ou les perroquets multicolores pendant l'avancée des soldats dans La Ligne rouge ), et la technique, si manifeste depuis La Ballade sauvage , est au fondement de ce geste cinématographique : champs/fonderie dans Les Moissons du ciel , faune et flore/combats dans La Ligne rouge , simplicité adamique/civilisation raffinée dans Le Nouveau Monde . L'occupation des hommes qui s'en détourne, voire violentent le monde, n'entame en rien la splendeur de l'univers. Et Malick, poète du cosmos , semble souvent aimer à se défaire, de ci de là, des repères humains qui structurent d'ordinaire la narration anthropomorphique – abandon soudain de l'alternance champ/contre-champ, identification chaotique – pour infiltrer les scènes de plans sur la nature, allogènes à la trame scénique ou micro-scénique, souvent déroutants pour la linéarité causale et psychologique, mais picturalement saisissants : crépuscule sanglant sur la prairie ( Les Moissons du ciel ), dernière vision d'un mourant à travers une feuille trouée ( La Ligne rouge ), araignée glissant sur une branche au cours d'une conversation ( Le Nouveau Monde ). De tels plans renversent le rapport d'incrustation, de profondeur de champ, de construction de l'espace : il ne s'agit plus de la prise de position de personnages au milieu d'un décor ou d'un certain environnement, mais de l'inscription, à rebours, du monde dans la sphère d'appartenance humaine. L'objectif de Malick, telle est l'hypothèse de départ de cet article, est de procurer une expérience, proche de la philosophie, d'un « effort pour dépasser la condition humaine »(1) . Ce mouvement s'accomplit moins, dans son cinéma, par un retour emersonien de l'homme dans une nature assimilée à un super-étang de Walden – les plaines de l'Alberta, la Mélanésie, le parc national de Jamestown –, que par la recherche d'une incrustation quasi-orfèvre du monde « dans » l'homme (notamment par les plans de coupe), et partant de modifier le modus operandi de notre perception ordinaire. La coupure du montage ne suppose plus la collure, la jonction, le recentrement permanent du flux filmique, mais devient une décollation , la perte d'une expérience « -centrique » du regard. Il s'agit pour Malick de filmer la beauté pancosmique, objective, disséminée, « a-centrée » dans le vocabulaire deleuzien, d'inviter le spectateur à cesser de regarder pour contempler. Contempler : à savoir, être vu par le monde . Pour Aristote, la contemplation marquait l'identité de ce qui voit et de ce qui est vu. Elle est seule capable de nous faire rentrer, par le regard de l'esprit, en communication avec l'être, ce que Emerson nomme « l' over-soul », la « sur-âme », cette nature, détentrice pour les transcendantalistes du don principiel de l'être, qui nous surveille et nous voit tels que nous sommes, non tels que nous voulons nous montrer à nos semblables – avec lesquels, d'ailleurs, nous peinons à nous unir (pour Le Nouveau Monde , voir les relations Smith/Windfield, Pocahontas/Smith, Pocahontas/Rolfe )(2). Ainsi, dans la scène de la mort du jeune soldat de La Ligne rouge , ce n'est pas le soldat qui regarde le soleil irradiant à travers le feuillage mangé par les chenilles ou la maladie, mais bien le soleil qui est le témoin, malgré lui, de la mort inacceptable et solitaire d'un enfant. Et ce que l'homme découvre, par-delà, c'est, comme le voulait l'ermite de Concord, sa propre essence. Au contraire, la société, qui nous coupe de l'harmonie avec la nature, fausse l'humanité de l'homme. Les sociétés les plus heureuses et épanouissantes sont celles qui restent proches du jardin originel, in paradisum : le prologue de La Ligne rouge , les Powhatans de « l'Eden », de la « terre promise » du Nouveau Monde .(3) Les autres ne conduisent qu'à la guerre, à la mort, à la folie : à la fin du monde, à la finis terrae , aux confins. En un sens, cette expérience « in-humaine » du monde n'est pas neuve au cinéma. Deleuze a rappelé combien le cinéma expérimental « remonte vers le plan lumineux d'immanence, le plan de matière et son clapotis cosmique d'image-mouvement » (4), qui est l'état premier magmatique du monde, pur encore de la perception consciente classifiant et répertoriant ; ou comment, rompant avec le montage traditionnel et la donation indirecte du temps par le montage, le cinéma moderne de l'image-temps a multiplié les sensations sonores ou visuelles pures, les « sonsignes » et les « opsignes », a déconstruit la causalité unitaire du récit brisé en développements superposés, a kaléidoscopé les personnages, a travaillé la dérive et l'association libre. En un autre sens, Deleuze est allé jusqu'à faire de ce mode diffus et a-centré la quiddité de l'image cinématographique : par le montage, les mouvements de caméra et la pluralité des angles de prise de vue. La perception subjective unicentrée y est réinjectée par le spectateur a posteriori pendant la projection. L'art pense par percepts, et les percepts, à la différence des perceptions, sont « indépendants de l'état de ceux qui les éprouvent » (5). Parallèlement, l'univers devient alors un « cinéma en soi, un métacinéma » (6). Malick ne me semble pas aller jusque là. Sa démarche est, si l'on veut, plus proche de celle de Tarkovski : l'image cinématographique est un absolu, « le spirituel dans le matériel, l'immensité dans les dimensions d'un cadre » (7), qui a le privilège de nous mettre en rapport avec le monde sans intermédiaires ; mais – c'est la contrepartie – cinéma et monde restent fondamentalement distincts, et non analogiques. C'est là la modernité de Malick : image et monde ne peuvent plus se confondre, ni se superposer ; il faut sanctionner la fin de la croyance possible dans les images. Qu'importe que Le Nouveau Monde soit un mélodrame un rien convenu et peu crédible : bien au contraire, son appartenance canonique au genre sanctionne son caractère d'image, et seulement d'image. L'utilisation anachronique de l' adagio du Concerto en la majeur de Mozart sur la rencontre des deux amants dans les prés, ou pour un montage sequence dans le village indien, le recours au prélude de L'Or du Rhin de Wagner quand Pocahontas joue avec son fils, puis meurt, vont dans une direction identique : celui du hiatus, du décalage, rendu conscient au spectateur, entre mode de narration et contenu narré. L'in-adhésion est, diégétiquement, identique entre les personnages principaux, « L'Espiègle » et John Smith, rejouant l'hermétisme, déjà, entre les deux fuyards de La Ballade sauvage . Leur apparente facilité à communiquer, malgré la barrière de la langue, n'est que factice : lui, n'apprendra jamais le dialecte indien (l'anglais est la langue de la mondialisation...), et elle, apprend l'anglais un peu trop vite , du moins dans sa dimension grammaticale – et que dire de ses monologues intérieurs, rendus par la voix-off, en anglais... Comme dans tous les films de Malick, la communication reste donc, in fine , impossible. Smith et Pocahontas se rencontrent uniquement pour prendre conscience qu'ils sont voués à la séparation. Le paradis ne peut qu'être toujours déjà « perdu », paradise lost ; l'amour de Smith, que nostalgique. Le bonheur est ennuyeux. Smith n'aime que parce qu'il ne détient plus : quand il l'a, le bonheur n'est, selon ses mots, qu'un « rêve » ; sitôt enfoui, il devient la « vérité ». Quand Pocahontas lui dit qu'il finira par trouver les Indes (pour lesquelles il l'a quittée), il ne parvient qu'à lui répondre qu'il les a, en réalité, dépassées... Aussi la singularité de Malick peut se tenir là : non pas jouer le jeu d'un montage et d'un filmage transparents (l'image-mouvement) ; non pas, non plus, chercher à faire violence au montage et à rendre l'instance narrative visible, désigner le film comme un artifice (l'image-temps) ; mais proposer une voie médiane, qui refuse à la fois le classicisme et la modernité : à savoir un montage narratif qui soit entièrement constitué d'un décentrement différentiel incessant vers une expérience de plus en plus objective et disséminée du regard, qui finit par se confondre avec la disparité de son objet : le monde . Le résultat donne un récit apparemment discret, les plans décentrant étant minoritaires dans le film. Mais à l'intérieur des scènes, Malick mise sur ces plans, provisoires, elliptiques, que l'attention spectatorielle ne veut pas retenir, et délaisse dans l'ordre premier de l'utilité et de la cohérence narratives, tout en étant invinciblement marquée par eux. Le film est dès lors constitué de glissements et de ruptures constamment compensés. Et si les scènes semblent s'enchaîner mal, voire désordonnées, il n'y faut voir que le souci de rompre avec, moins une forme de récit, qu'une forme de réception . Telle est l'intuition que je me propose de développer sous la forme de trois propositions. Je m'appuierai essentiellement pour les illustrer sur Le Nouveau Monde . 1. L'image cinématographique n'a pas pour vocation de guider le regard L'une des règles de l'image picturale ou photographique veut que le regard du spectateur soit toujours centré : soit qu'il se focalise sur un sujet occupant la scénographie ; soit, comme par exemple dans un plan de paysage sans sujet nettement séparé, que la composition du cadre reproduise le registre perceptif humain ordinaire, et renvoie au centre spéculaire, non plus au sens d'un centré-sur, mais d'un centré-par, d'un centre introduit dans l'image uniquement par le regardant. Dans le premier cas, le centre est injecté du spectateur dans l'image, point d'aboutissement du regard ; dans le second, il est rabattu « devant » l'image, au seul point d'émission du regard. Ainsi, dans les plans de paysage doit-on constamment chercher, pour des raisons d'équilibre, à éviter de situer la ligne d'horizon, la coupure, au milieu du cadre, car une telle partition laisse indécis le regard du regardant qui ne parvient plus à centrer la représentation. Conserver l'anthropomorphisme du regard, en l'absence d'un sujet humain ou assimilé comme tel dans l'espace fictionnel de l'image, exige de reproduire un rapport deux tiers/un tiers pour ce qui est des portions de terre ou de ciel. L'objectif de la caméra nous invite à reproduire une telle règle. C'est là le principe de la focalisation. Là où le regard de l'œil est centrifuge et se promène « sur » le monde en effleurant les objets, en passant de l'un à l'autre, en restant toujours ouvert à la disponibilité de l'autre, le regard de l'objectif est, au contraire, toujours centripète, fixé sur un lieu ou un objet précis. La focalisation demande un effort à l'œil, mais elle est le mode d'action « spontané » de la caméra, qui n'a pas d'œil, et n'en est pas un non plus. La caméra pointe une portion du monde, elle montre , elle morcelle, et ne laisse pas intact ce qui l'entoure. L'œil est curieux, la caméra est obsessionnelle. L'œil glisse, la caméra fore. L'œil peut forer (scruter), et la caméra glisser (panoramiquer, par exemple), mais c'est déjà un « état second » de l'œil ou de la caméra. Aussi, il est important au cinéma, pour ce qui est de la transparence qui reste l'axiome fondamental du cinéma hollywoodien, que l'image reste constamment centrée. Et lorsqu'une composition ne l'est pas, comme dans un raccord mouvement ou une cellule entrée/sortie, c'est parce que ce décentrement ponctuel de la représentation est exigé par la centralité de la narration. Terrence Malick s'intéresse peu au récit et à la narration. La perception est sa matière. Or, il est manifeste que Malick ne respecte pas toujours la règle photographique des tiers. Un film comme Les Moissons du ciel abondait déjà de tels plans littéralement scindés en deux, entre le ciel et la terre, qui déréalisaient la perception du monde pour le transformer en quasi toile abstraite, pour diluer l'épaisseur, la hauteur, la profondeur du monde en aplat de couleurs. La situation est identique dans Le Nouveau Monde , comme par exemple dans les plans crépusculaires sur le fleuve Chickahominy ; ou, pour un effet similaire, les plans en contre-plongée sur les faîtes des arbres qui semblent venir se recourber sur nous. En un sens, la déconstruction perceptive y est d'autant plus remarquable que, sur le plan diégétique, cette nouvelle expérience esthétique, où les repères habituels sont bouleversés, est également celle des colons qui découvrent le « nouveau monde ». Ce nouveau monde fait écho à « l'autre monde » ( another world ) découvert par Witt dans l'île de La Ligne rouge : pur, innocent, idéaliste et naïf (voire irritant), dénué de tout vice, de toute méchanceté, un monde dévolu au jeu, où l'homme est en communion avec la nature... : pour Pocahontas, l'homme est comme le maïs, il « pousse » ( we rise ) : « la même terre est bonne pour les hommes et pour les arbres » (8). A monde inédit – où les herbes sont aussi hautes que des hommes, où les huîtres sont, dit un personnage, « épaisses comme des mains » –, perception inédite. Cette perception inédite est celle des arrivants, et, métaphoriquement, celle que peut relayer le cinéma. Aussi, quoique le sujet humain reste au « centre » du dispositif narratif malickien, le regard que veut susciter Malick chez le spectateur se veut « déshumanisée ». Le geste de Pocahontas, écartant les mains depuis ses tempes (ses yeux), est non seulement un signe de salut déféré traditionnel, mais également un double geste perceptif : 1- de confirmation de la nature centrifuge du regard de l'œil qui peut voir le tout pancosmique, mais surtout, 2- de convocation du regard du spectateur à l'élargissement de sa propre manière de regarder. Pour voir le tout du monde, il faut voir comme le tout verrait s'il pouvait voir, faisant tenir ensemble les petits corps (animaux, plantes) avec les grands (forêt, montagne, fleuve) dans le même cadre bien délimité, ramenés à la même proportion par le regard du tout immanent à lui-même et pour lequel, absolu, toutes choses sont égales. Autrement dit, l'originalité du regard cinématogaphique de Malick consiste à poser un double constat : dépasser le regard de la caméra ; dépasser aussi la perception oculaire subjective et unicentrée . Il faut perdre, dissoudre le regard, en faisant voir avec « le regard, sans œil, du monde ». 2. La caméra ne regarde pas là où le spectateur voit Premier constat : dépasser, avec la caméra, le regard de la caméra. Si le regard de l'œil, par son caractère centrifuge, est souvent sollicité ou interpellé par l'autre, par l'à-côté qui nous distrait dans la vie quotidienne, il est rare, du moins dans un récit classique – auquel semble encore appartenir Le Nouveau Monde , structuré, téléologique, avec une intrigue principale, que le regard de la caméra divague, se laisse perturber par un détail intempestif qui viendrait troubler sa concentration. L'une des puissances d'évocation du hors-champ au cinéma tient précisément à ce rivage « volontaire » de la caméra. Elle ignore le trublion détail, la plupart du temps, purement et simplement. Or Malick n'hésite pas à abandonner ce qu'il filme pour se laisser détourner par une image inopportune. Inopportune, au sens de la narration, mais tout à fait indispensable, dans la logique de Malick, en termes esthétiques et perceptifs. Bien plus, nous pouvons voir à loisir de tels plans comme de véritables décentrements différentiels du regard subjectif, au double sens hors-sujet, hors-regard, de la scène, dont ils constituent le point axial. Ce n'est plus ce plan, apparemment déconcertant, qui est interpolé, c'est la scène, autour, qui est extrapolée , et devient secondaire, presque de trop. La scène n'existe plus que pour donner l'occasion au plan de « rupture » d'exister. Elle n'est plus le produit de l'assemblage des plans, mais le plan devient rétroactivement le produit de la soustraction de la scène. Pour le dire autrement, le geste cinématographique de Malick revient à traiter la scène comme l'unité filmique, et à faire du plan, par réduction et déplacement, le résultat le plus abouti du montage, ce que j'appellerais un plan-montage . Je prendrai pour exemple le plan sur l'araignée courant sur une branche sèche recouverte de champignons parasites, pendant le délire apocalyptique d'un pionnier malade, au moment de la famine et de l'épidémie qui décime le village : on en est contraint à manger les morts. Cette araignée est intéressante, et pas seulement parce qu'elle fait écho, par-delà les signaux de Deleuze lisant Proust, à une autre expérience insolite du registre perceptif, mais surtout parce qu'elle croise la question du regard. Comment donc voit une araignée ? La question n'est pas fortuite, l'araignée voyant le monde sur un mode éparpillé et « objectif », multipliant les « prises de vue » le long de son demi-cercle oculaire frontal. D'où regarde l'araignée, duquel, ou desquels, de ses huit yeux ? Pourtant il y a fort à parier que Malick s'en est bien peu soucié, de ce regard-là : au demeurant, l'araignée n'y voit presque rien, et la plupart de ses yeux ne lui servent à rien. Cela dit, encore une fois, dans cette scène, personne ne regarde l'araignée, occupée dans un recoin inabordable à l'œil nu, la scène conservant alors son ossature anthropomorphique (le reste de la séquence se déroule entre pionniers), c'est l'araignée qui regarde, peu importe qui ou quoi, ou rien du tout. Le Ligne rouge s'ouvrait déjà par le regard d'un crocodile. Ce plan sur l'araignée, on le remarque à peine, on veut à peine le remarquer, en grande partie pour ne pas troubler notre habitus du continuum scénique, et remarqué, on le range aux titres des digressions et des curiosa dont Malick serait friand. Mais il n'en est pas, pour autant, isolé. Il est représentatif d'une multiplicité d'autres plans du film qui, pour ne pas montrer des araignées, n'en tombent pas moins sous la catégorie « araignée », autrement dit présentent un motif apparemment « déconnecté » du tissu narratif. Il me semble plus juste de voir l'araignée, et partant les plans de ce type – un plan sur un four à pain, dans la deuxième partie, par exemple –, comme ce que Louis Marin appelait en peinture des « figures de bord ». Les figures de bord, généralement placées le long du cadre interne du tableau ou à la limite de la surface externe, guident le regard du spectateur dans l'espace fictionnel, non seulement sur le plan directionnel (un personnage regarde à tel endroit), mais aussi, surtout, sur le plan de ce qu'il faut comprendre dans ce que l'on voit. Ce plan, à la limite de la scène, en faisant partie (par le montage) tout en se situant à la marge de la narration qu'il vient interrompre, est, au cœur de son déroulement, une telle figure. Quand on découpe et qu'on recompose, écrivait Goethe dans le Faust , on perd l'esprit. Un corps vivant disséqué ne pourra jamais donner, recousu, qu'un cadavre. Nous retrouvons là, à la fois, le mythe originel et l'épouvantail fantasmatique du cinématographe : celui du corps démembré d'Osiris, celui de la créature de Frankenstein. Soit. Mais le montage, qui est l'essence du cinéma, insuffle du mouvement, il est mouvement, on le sait, et ne fait pas que le diviser pour le reconstruire artificiellement et de l'extérieur, comme dans l'appareil de L'Evolution créatrice . Le montage sauve l'esprit, parce qu'il ne fait pas que recomposer le mouvement, il le compose : ce qu'il décompose, d'ailleurs, c'est moins le mouvement que la trajectoire du mobile, et le cinéma peut filmer le mouvement indépendamment du mobile qui le supporte. Aussi, lorsque l'on dit que, chez Malick, les plans « intrusifs » sur la nature sont spirituels – le nouveau monde est pour Smith « le nouveau royaume de l'esprit » –, on ne croit pas si bien dire : ils sauvent d'autant plus l'esprit qu'ils semblent ne pas appartenir au découpage, et donc éloigner d'eux la terreur du dépeçage. 3. Le cinéma doit faire oublier à l'homme qu'il a des yeux Deuxième constat : dépasser, à partir de là, également, la perception oculaire subjective et unicentrée. A plusieurs reprises dans Le Nouveau Monde , la structure symétrique du champ/contre-champ est brisée par le fait que les personnages regardent tous les deux vers le même bord du cadre , là où leurs regards réciproques devraient se diriger dans deux directions opposées. Par exemple, quand Pocahontas vient de sauver la vie de Smith, celui-ci la regarde dans le hors-champ, vers la droite du cadre ; dans le contre-champ, qui montre la jeune femme face à son père, elle glisse un coup d'œil vers la droite également. Le regard des protagonistes, et ainsi celui du spectateur, est posé par Malick comme un regard dont il faut se méfier. Ou, plus exactement, le vrai regard ne passe pas par les yeux, mais par l'esprit, comme on l'a vu ; et, dès lors, on le rend d'autant plus sensible que l'on a ponctuellement recours à des raccords regard biaisés. En même temps, Le Nouveau Monde ne propose jamais, comme déjà La Ligne rouge , de « super-regard », un regard transcendant, qui déjouerait la finitude et la relativité du regard humain. Ce regard serait encore défini sur l'étalon d'un regard humain, mais en supérieur, et n'échapperait pas à l'anthropomorphisme centré, centripète ou centrifuge, avec une simple différence de degré. Les plans restent, à quelques exceptions près d'ailleurs peu réussies (la plongée verticale sur l'embarcation de Smith qui se dirige vers le village indien), pris « à hauteur d'homme » : les contre-plongée forestières de l'homme qui lève les yeux pour contempler des arbres immenses. Le regard du monde, au sens d'un génitif objectif, est composé de la polyphonie visuelle et panthéiste de plans, dont celle de l'araignée fournit un modèle : un film qu'on pourrait nommer, sans pléonasme, à plans multiples . Dans ce film, le regard cesse d'être assigné et assignable. Dès l'ouverture, le premier plan propose une configuration esthétique, qui sera fréquemment reprise par la suite : nous apercevons le monde à travers son reflet à la surface de l'eau. Une telle médiation n'est pas accidentelle. Le dédoublement, induit par le reflet, pose la question de ce qu'il faut regarder : l'eau qui reflète ou ce qui est reflété par l'eau ? Ainsi le regard, comme à la surface de l'eau courante omniprésente (le torrent), doit se brouiller. Cette histoire d'amour, dans laquelle le regard occupe une place si importante, puisque, ne se comprenant pas, Smith et Pocahontas ne peuvent d'abord se parler que par les yeux, exige que le regard soit maîtrisé , au deux sens du contrôle et du corsetage : quand Pocahontas vient apporter des vivres au fort, les amants regardent que personne ne les regarde et ne découvre leur secret. L'esthétique un rien glacée du film y trouve une forme d'exigence : laisser le regard froid . Comme pour l'araignée, comme Smith qui ne peut entrer ou sortir du village que les yeux bandés, ça a assez peu « à voir » dans Le Nouveau Monde . Malgré son esthétisme appuyé, ou peut-être par lui , avocat de l'excès, Le Nouveau Monde nous invite à nous défaire du regard. Les « faux raccords » (dans l'axe, mouvement, etc.), récurrents, et parfois systématiques, sont moins déréglés qu'ils ne proposent un réajustement permanent d'un récit qui manque de filer à chaque instant. Le Nouveau Monde , par son double dépassement spirituel, emersonien si l'on veut, de l'œil et de l'objectif de la caméra, ne tient, en quelque sorte, que par sa présence « tactile » – celle du vent audible dès le générique, celle des herbes effleurées par des mains qui n'en reviennent pas, celle de cette eau qui coule et nous parcoure – que nos yeux nous révèlent pour qu'elle nous demandent de les abandonner aussitôt... N0TES (1) Henri Bergson, La Pensée et le mouvant , « Introduction à la métaphysique », P.U.F., « Quadrige », p. 213. On rappellera que Malick, ancien étudiant de Stanley Cavell, a enseigné la philosophie pendant plusieurs années au Massachusetts Institute of Technology. Il s'y attacha à la traduction de plusieurs textes de Martin Heidegger. (2) Pocahontas ne comprend que son destin est auprès de Rolfe que pour mourir presque aussitôt... (3) Les deux communautés sont d'ailleurs présentées à l'ouverture des films par des plans similaires, comme ceux sous-marin de nageurs pris en contre-plongée, manifestement inspirés du Tabou de Murnau. (4) Gilles Deleuze, L'Image-mouvement , Paris, Editions de Minuit, p. 100. Deleuze avait rattaché ce motif à l'eau, notamment dans le cinéma impressionniste français. Notons que l'eau, et surtout l'orientation dans et sur l'eau, sont également très fréquentes dans les quatre longs métrages de Malick, chez qui domine un fort sentiment océanique. (5) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? , Editions de Minuit, p. 154. (6) Deleuze, op. cit. , p. 88. (7) Andrei Tarkovski, Le Temps scellé , Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque », p. 47. (8) H. D. Thoreau, Walking , San Fransisco, Harper, p. 27. Jean-Michel Durafour, Cadrage Mars 2006

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dez

Mister Oxmo 2003

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Il me rappelle mon prof de cinéma l'ami Durafour.

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